【编者按】11月6日性爱经历，总结梅兰芳、周信芳生日130周年谈话会在北京举行。梅兰芳、周信芳先生是戏曲艺术的一代宗匠，亦然享誉国际的中国文化界了得代表，创作了大批东说念主民喜爱的经典剧目，塑造了一批熠熠生辉的艺术形象，创始了影响深切的京剧梅派、麒派艺术。
2025年是周信芳先生生日130周年，上海艺术盘问中心合资上海戏曲艺术中心、上海京剧院、周信芳艺术盘问会、上海藏书楼于2024年12月12日—2025年2月16日共同主持《与时麒鸣——总结周信芳生日130周年展》。
配合展览，上海艺术盘问中心、《上海艺术批驳》剪辑部剪辑出书“与时麒鸣——总结周信芳生日130周年专辑”，收录各期间有代表性的作者、艺术家、表面家、批驳家对于周信芳先生的著作，宏不雅微不雅兼具、表面施行并重。即日起，《上海艺术批驳》微信公众号将不绝推出著作，使读者好像在不雅展的同期全面了解周信芳和他的麒派艺术。
“吐旧容新”的光芒典范
文/吴绳武
周信芳作为一位戏曲立异家，他为了给京剧舞台艺术开垦一条实践方针的庞杂说念路，进行了终生的不倦探索。他为之快乐的“宅心志饱读舞不雅众”的具有“真价值”的戏剧，本色上便是为把京剧从玩赏型艺术提升到精神文化眉目所进行的最忠实的努力。他的立异想想，他的演剧训导，他那从施行中变成并束缚完善的实践方针演剧方法，不但是京剧艺术的宝贵钞票，亦然悉数这个词戏曲艺术乃至全民族戏剧文化的宝贵钞票。
一
周信芳，中国戏曲艺术史上的古迹。战斗到相干这位艺术巨匠的文件汉典越多，越是插足他东说念主生和艺术天下，这种嗅觉就越加热烈。他七岁运转演戏，在60多年的舞台生存中，据汉典粗略揣摸演了500多部戏，饰演过除花旦除外的各个行当多样变装不计其数。他登台之早，艺龄之长，对舞台艺术方方面面之多能，掌捏行当之全面，唱、念、作念、打本领之高妙，世所荒废。而尤为令东说念主叹服的是他的艺事之精。在他主攻的生行艺术中，经他用心塑造，罕见是那些经多年在舞台上千锤百真金不怕火的代表作，如宋士杰、萧恩、宋江、萧多么数十个舞台艺术形象，个个性格表现了得，深刻感东说念主。这些紧密的艺术形象，在相隔半个世纪的今天，依旧活生生地印章在江南老一辈不雅众的心中，不可灭绝。
要对周信芳的献技艺术作出正确评价，必须将它置于京剧的历史背景下，联结着京剧这个阻塞性极强的剧种的本色现象来加以考研，不然就不成见出他的奇处。不解了京剧由高度程式化变成的“千东说念主一面”的类型化献技（魏明伦称之为“无尽无休的换取，没完没了的效法”，果真说到了点子上），已成为不可逾越的步伐，也就不成看出他在塑造东说念主物上已矣的性格化是多么首要的突破与飞跃。无怪周早年到朔方上演，北京的著名里子须生张春彦看了他的戏以后在报上发表著作大为颂扬，说便是把北京悉数的名须生放在一口锅子里熬膏，也熬不出一个麒麟童来（麒麟童是周信芳的艺名）。这位可敬的艺术家的批驳十分纯厚，但说念出了一个真实的事实。从大的方面看，我以为一个紧迫的永别是，一方是角儿展现我方的风姿，而另一方是演员发扬变装的精神。“角儿”与“变装”，一字之差，失之沉。把剧中变装手脚一个独有的东说念主物来揣摩、构想，进行创造，这原是话剧演员的创作方法，咫尺周信芳把它“拿来”，为东说念主所用，再加进去发扬力极强的戏曲技巧，二者联结，态度鉴定，当然大放异彩，塑造出来的东说念主物形象，其紧密进程过火感染力之热烈当可遐想得出，在不雅众看来当然是倍觉崭新。毛泽东同道申报文艺创作中的生存真实与艺术真实关系时，有一段话罕见精彩：（文艺作品中反馈出来的生存）“不错而且应该比一样的本色生存更高，更热烈，更有连接性，更典型”，（ 毛泽东：《在延安文艺谈话会上的讲话》。 ） 往时我每读到此处，老是立时就会梦料想周信芳的献技，料想他在京剧舞台上塑造的那些动东说念主形象。确乎，我认为称周信芳在舞台创作的那些极品为表现的艺术典型是名副其实的。
《封神榜》 周信芳饰伯邑考 小杨月楼饰妲己
一个紧密的舞台艺术形象的降生，并不是单单靠演员的高妙演技就能完成的，他离不开诳骗文体技巧写成的脚本，也离不开诳骗舞台艺术技巧使之获取齐备体现的导演。而这两者在传统京剧中恰正是最薄弱的要领，或者几乎便是注定要摈斥的对象。编剧，尚可容那些专为角儿打簿子的隶属，而导演则是已矣角儿轨制的传统京剧的不可长入的对立面。
出类拔萃的周信芳在创建我方的献技艺术作风时，把编剧和导演的任务同期担当起来。由于他自幼家贫失学，莫得文化基础底细，为了把一个编导所必须具备而在他身上付之阙如的学养补习充实笔直，就去啃那高深的《资治通鉴》《史记》，因为“不念书奈何会知说念古东说念主的历史和脾气”？在攻读文史方面他所下的功夫之深不错想见。他还战斗舞台艺术上的多样问题，除编、导、演而外，如音乐中的唱腔狡计（作曲）和锣饱读经的改编（招引），以至舞台好意思术中的配景、灯光、服装、化妆，也皆在他的立异视线之内。他了解戏曲是综合艺术，每一个综称身分皆是一台完整上演的有机组成部分。
周信芳的京剧矫正从十七八岁运转，历50年而不辍。不雅其一世，他真不错说是为京剧立异而生，为京剧立异而死。但是，他的元气心灵莫得白花，他从中外戏剧中广收博采，对存有诸多劣势不及的京剧进行了全面的匡正和发展，其功崇敬史，不可灭绝。
二
王国维在对中国戏曲发展史进行深刻盘问的基础上，将戏曲艺术的特征作了迄今最节约，亦然最精准的概述，这便是“合歌、舞、白以演一故事。”（ 王国维：《宋元戏曲考》。 ） 它既评释了戏曲的“曲”“白”“献技”“故事”四大组成要素，又指明了“以歌舞演故事” （王国维：《宋元戏曲考》。） 的戏曲形态，即戏曲的艺术发扬方式“歌舞”与“故事”之间的方式与内容，技巧与指方向关系不言而自明，而且，他还进一步指出：“要合谈话、动作、讴歌以演一故事，尔后戏剧之意旨始全，故真戏剧必与戏曲相内外。” （王国维：《宋元戏曲考》。）
以歌舞演故事的戏曲艺术形态并不是从天上掉下来的，它有一个耐久演变发展的经过。察之中国戏曲发展史，雏形时期的戏剧并莫得澄澈地为咱们今天所默契的戏剧主意，古代戏剧舞台是个散乐杂陈的大杂烩，除歌舞除外，魔术、杂技、技击均可入“戏”，极尽游戏之能事，故而汉代称为“散乐”。自后，跟着由东说念主物、情节组成一故事为特色的代言体戏剧的出现，文体、音乐、跳舞、好意思术、造型艺术以及杂技、技击等多样身分被融入，而被融入的艺术身分，已不再作为一门沉寂的艺术而存在，良友成为这一综合体中的有机组成部分了。于是，离开特定剧情而单纯发扬本事便不可取。以歌舞演故事，这是我国古典戏曲趋于老练的标识，是进化。
戏曲是叙事艺术，故事性作为艺术一个结实的组成身分，在其中占有十分紧迫的地位，以歌舞演故事，在古典戏曲中，从元杂剧到明清传闻，到花雅之争以后出现的生命力极强的方位戏，无不以戏曲文体与舞台艺术的较为齐备联结为标识，获取充分体现。
《黛玉葬花》周信芳饰贾宝玉
然而传统京剧皆在依然老练的戏曲形态上倒退了，它不所以歌舞演故事，而主若是“借故事演歌舞”，故事成了歌舞献技的载体。它培养出这么的不雅众，尽管上演的相干戏剧故事内容烂熟于胸，皆要冲着演员的玩意儿，十遍二十随地来听来看。传统京剧多演整本戏的横切面折子戏，没头没尾，主要便是挑升浮现演员的歌舞本事，戏剧的想想内容被舞台上的声色团结殆尽。
传统京剧的弊病，连接起来，不错用“方式的大延长”这么一句话来概述。咱们不消老是收拢“抱肚子”青衣、“肉头”须生之类的舞台表象以评释其过时性，这仅仅它的顶点发扬。传统京剧亦然在发展向上的，不少著名京剧演员在艺术上皆有重视的创造，从谭鑫培、汪桂芬、余叔岩，到言菊一又、马连良、杨宝森，他们的唱腔，经过束缚变化、创新，变成了各自的作风特色，或委婉，或勤恳，或强横，或淳朴，足能发扬东说念主物复杂心计情愫，且富于魔力，动东说念主心魄。但就总体而言，传统京剧的舞台上仍然被方式方针所总揽。斯坦尼斯拉夫斯基对方式方针戏剧有过一段很爽直的议论，仿佛亦然针对着京剧说的，斯氏这么写说念：“这么的戏剧是蔼然的，但并不高超。这种戏剧与其说是有劲量的，毋宁说是有声有色的，它的方式比内容更令东说念主感到有兴味，它对听觉和视觉的影响甚过对心灵的影响”。（ 斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我素养》。 ） 怀有时髦艺术空想的周信芳很表现，要把京剧矫正成为他谓之的“宅心志饱读舞不雅客”的具有“真价值”的戏剧，把它从纯感官刺激阶段，逐渐提升到精神田地，发轫要使京剧成为“完整的戏”，这便是他为什么破耗那么大元气心灵编写新戏和改编老戏的缘由。有的矫正家在戏曲立异上“主要通过新剧目来进行”，因为“一来新脚本不成使咱们偷懒用陈腐子，二来可阻塞保守者的嘴，因为他们无法援用古东说念主或旧规来抵制、膺惩咱们。” （ 徐兰沅：《前辈艺东说念主努力立异的启示》，《戏剧报》，1963年第9期。 ） 但是，周信芳却是二者并举，在某些方面，他对旧戏改编破耗的元气心灵更多。以《清风亭》为例，这出戏领先他只“从前辈郝寿昌何处学会了半部，其后又从夏月珊学会了‘赶子’，不雅摩了该剧多样不同的上演，与合营者琢磨盘问，前后经过十几年”，才把它作为一部完整的戏，“灵活深刻地搬上舞台。” （ 田汉：《向周信芳同道的战斗精神学习—在周信芳演剧生存六十年总结会上的致词》，《戏剧报》，1963年第23期、第24期。 ） 对于传统老戏《乌龙院》，他更是通过对原上演本的“大加修正，斗胆改削”，把底本被污蔑的宋江性格规则过来，从而使这出戏的想想艺术面庞发生了根柢变化，这是为东说念主们所熟知的又一个事例。
由此可见，一个完善的脚本亦然演员告捷塑造舞台东说念主物形象所必需的。文体是东说念主学，东说念主物作为戏剧情节的主体，在戏剧艺术中永远占有主要隘位，这也便是为什么咱们认为献技艺术在舞台艺术中占有中心性位是理所诚然的缘由。
有一种流行说法值得商榷。即在申报京剧艺术发展史的时候，说京剧在文体性失意（这少量各人莫得什么不对）的同期，献技艺术却发展到一个岑岭。这似乎是说欠亨的。因为献技艺术的发展，必得借助于戏剧创作的郁勃，莫得脚本为演员提供多姿多彩的文体形象，演员就不可能塑造出多姿多彩的舞台艺术形象，献技艺术又何由发展提升？确实地说，上述“献技”实为歌舞本事献技，而不主若是戏剧献技。京剧在唱、念、作念、打方面本领的提升，只可说是献技技巧、才调之提升，而要把它们诳骗到献技上来，则需要有一个创造经过，这并非悉数东说念主皆能作念到的。
三
“惟有把剧中的意志来饱读舞不雅客，那才是戏剧的真价值。”他在京剧舞台艺术上所作的种种矫正，皆是围绕着他的这一演剧空想来进行的。为了使戏剧能具有轰动东说念主心的力量，在献技艺术方面，他断念公式化主意化，继承实践方针的发扬方法，是其振振有词的势必采取。
周信芳的献技安妥真实，安妥对东说念主物内心天下的深入体验，安妥舞台动作的逻辑性、次第性、连贯性，“在献技上看老是致力于真实，不管唱、念、作念、打，我总致力于心思实足，致力于体现变装的性格和其时当地的想想情谊”。这与体验派巨匠斯坦尼斯拉夫斯基体系所提倡“通过意志达到下意志”，“通过心理本领达到舞台本领”的创作方法殊途同归。是不是周信芳对斯氏体系进行了全面鉴戒呢？我认为，在周探索实践方针的戏曲献技艺术方法的经过中，他曾受到海外戏剧，其中当然也包括斯氏体系的影响，但他的献技作风的变成，主要照旧来自对传统的戏曲献技艺术的创造性接纳。
从中国古典戏曲文体看，不管是元杂剧照旧明清传闻，其实践方针作风是全始全终的。至于在献技艺术上由体验入戏，在献技东说念主物时倾注我方的真情实感，亦然古典戏曲所固有的。《元曲选·序》对此就有这么的形容：“众人随所饰演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而忘其事之虚伪。”（ 臧晋叔：《元曲选·序》。 ） 标识着我国戏剧搬演趋于老练的明代传闻，更条目演员以“情痴”精神，使艺术创造“臻于化境”。马锦为演好《鸣凤记》中的严嵩，到相府官邸当差三年便是一例。
体验，它本来是一切艺术的实践方针创作方法的题中应有之义。1933年梅兰芳访苏上演与斯坦尼斯拉夫斯基进行历史性会见，当梅向斯氏说到我方所罢黜的实践方针创作方法，“心理上的真实是献技上原原本本的身分”，“演员应该认为我便捷是他所饰演的阿谁女主东说念主公，他应该健无私方是个演员，而且是同阿谁变装会通在一说念了”时，斯氏暗示：“我并不感到概叹，反而愈加笃信艺术的无边礼貌。”（ 梅绍武译：《梅兰芳的艺术使咱们陶醉》，《东说念主民日报》1988年2月18日。 ）
《打渔杀家》周信芳饰萧恩 刘斌昆饰大西宾
周信芳对变装体验所下功夫极深，他还要匡助同台演员深入体验变装的内心天下。《打渔杀家》是他的代表作之一，他为了把它磨成具有我方作风特色的极品，一字一板、一招一式地抠。剧中有一场戏：萧桂英见爹爹杀家毁家之意已决，她想力阻爹爹前往，提议要跟爹爹一说念去“以壮壮爹爹的胆”，这教导萧恩，如让男儿留在家中，杀家事发，必定会牵累她，遂管待带她走，他是想让桂英投靠婆家。这段戏的“大说念”演法是：桂英见爹管待带她走，于是高欢欣兴向内取行装，忽又被萧恩叫住，以为爹又蜕变了主意，便显出了十分失望的姿首。周信芳认为这恰恰对东说念主物的心理活动作了违犯的相识，根柢上是因为演桂英的演员未能弄清要随爹爹去是无计可施想出的远离爹爹前往杀家的法子。正确的演法应是：桂英见父亲首肯带她去标明她的荫庇莫得发生作用，因此她下去取行装，应是带着衰颓、失望的心情，彷徨地向下场门渐渐移步，及至猛听父亲又叫住她，以为爹又回心转意，于是欢欣地转过身来，但是听了爹叫住她是为了让她把庆顶珠带在身边，而不是取消杀家行动，又转为莫大的失望。对东说念主物的内心天下作出这么深眉目的开掘，如果不是“离开演员的我而插足变装的我的真实境地”，是绝棘手到的。
深入体验为了灵活、深刻地体现，而这是莫得现成的路好走的。他得按京剧程式包括所谓唱、念、作念、打在内的高度综合技巧（也包括高难度本事在内），字据献技需要，对程式进行必要的搬动、组合，以致于创造，“致力于体现变装的性格和其时当地的想想情谊。”《清风亭》中张元绚丽极难过的献技是其创造新程式的极致，是一个典型的告捷范例，其艺术感染力为京剧舞台上所荒废。传统京剧搞的是“程式化”，他是“化程式”。程式化源于科班传授“制品戏”的文风不动，“化程式”则是在前东说念主基础上的立异创造。周信芳的献技艺术把程式和生存、写意和写实、本领和艺术很好联结起来，使东说念主不觉其程式而程式已在其内，为浮现本事，而本事悉在其中。
四
周信芳说：“演戏的‘演’字是包罗一切的，要知说念这‘演’字是指戏的全部，不是特指‘唱’。”但是咱们的戏曲表面家对有些问题评释注解不贴切，不全面。
比喻说，有一种流行的表面，一涉及戏曲的写意性，立时就把它与国画、书道艺术相议论，以致相称同，强调它的“以编造实”“以神传真”，从而污染了作为时空的艺术与时期的艺术的界线，污染了两种完好意思不同的玩赏方式。在探讨戏曲艺术特征的时候，也不时只着眼于程式，罕见是把程式提得极高，仿佛它是戏曲基本的、独一的要素，而况是不可蜕变的，完好意思无视戏曲的程式在戏曲史上一直在发展变化的事实。这种表面堵截历史，背离传统，却偏以传统的崇拜者姿态出现，咄咄逼东说念主，其在表面上发扬出来的方式大延长，与传统京剧的方式大延长如出一辙。未必我想，这种表面是否就在一鳞半瓜的京剧的基础上发展起来的呢？
而最为令东说念主不解的是，有的论文在谈到戏曲艺术的综合性时，果然缄口无言戏曲艺术的主要综称身分如文体、音乐、跳舞，而只停留在献技艺术这一层面上。
周信芳一世追求演完整的戏，就在于他很爱好演剧内容。这是他一心要使京剧成为一种“有价值”戏剧的需要，亦然为了使京剧在艺术上更为紧密的需要；他但愿“细心脚本”，为脚本找演员正是为了冲突角儿轨制；他提议向话剧、电影及一切向上艺术学习，正是为了已矣上演的“集体性”和“合座性”，以便在脚本创作的基础上，对于舞台艺术进行编、导、演、音乐、舞好意思高眉目的综合，把京剧艺术推向一个新的岑岭。
京剧的振兴，只可在这种高眉目的综合上去谋求，也正因为如斯，鉴戒周信芳的艺术训导，对咱们来说实在罕见紧迫。
作者戏曲批驳家
原载《周信芳与麒派艺术》，华东师范大学出书社，1994年第1版
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