1983年沈福存主演《春秋配》饰姜秋莲 1962年沈福存主演《白门楼》饰吕布 1982年沈福存主演《凤还巢》饰程雪娥 沈福存婷儿 勾引
◎张之薇
京剧旦行献艺艺术家沈福存在现代京剧界是一个特殊的存在。他生于上世纪30年代中期，在京剧昌盛的余光中走进旦行的诡丽宇宙。在厉家班（京剧栽培家厉彦芝于1935年在南京建班，1936年在上海扩大招生并站稳脚跟，1938年后扎根重庆）福字科中速即崭露头角，在他的旦行艺术行将熟练之际，却反复遭受周折。但他又能趁势而为，转而开采出须生艺术的舞台成经久。而一朝时期流转，他又能绝不夷犹地收拢时机重回旦行轨谈，并速即赢得不雅众追捧，赢得业界招供。这种不休归零、不休再启航的意志绝非寻常。
本年1月5日是沈福存先生生辰90周年的日子，在此牵记节点，他的艺术成长究竟对今天的东谈主才养成、派系传承和发展有若何的启示，是值得经营的话题。
“矿藏男孩”的迎风成长
沈福存的特殊从他的学戏阶段就初始了。上世纪20年代，坤旦还是东谈主才辈出，至30年代，报刊上以“男女八旦记”之名，将其时的章遏云、雪艳琴、胡碧兰、马艳云四位坤旦界青出于蓝，与梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四位男旦翘楚同日而论，坤旦成为和乾旦不异受追捧的习尚。在这么的情形下，在从未有培养男旦前例的厉家班中，沈福存硬是凭借超凡的悟性和矢志不渝的禁闭，才有了一番在旦行艺术上迎风翻盘、成立自我的看成。
说沈福存是梨园科班中终末一个男旦，疏漏并不为过。他1948年入科，和其他同辈不异，随着诸君师傅学的是“大通路”，练的亦然“大谈功”。他一初始以须生发蒙，小生打底，因为一次舞台极度，错愕中亮出极具穿透力的小嗓，让班主厉彦芝发现了这个不错唱花旦的“矿藏男孩”。
在梨园里，除了戴国恒、吴芷香（艺名“鲜牡丹”）佳偶教他一些花旦戏外，不错说他的确靠自学自悟：与票友交一又友交换技艺；在台上看别东谈主的献艺“偷”艺；在电影院看名家的戏曲片，现场记谱、记词、记身体；听别东谈主送他的唱片，在家里不厌其烦地斟酌；致使买来街边摊上的戏照来学色彩。在这么周折的泥土里，莫得超卓的天禀和悟性是学不好戏的，更何谈脱颖而出呢？
扮相是男旦的遑急一关。沈福存个头中等，扮上古代女东谈主站在台上刚刚好，加之剑眉星目、唇形规定，扮上花旦风味犹存，涓滴莫得男相；扮上小生则玉树临风，豪气挺拔。而神奇的是，他接近中年时的须生扮相竟然也能如圭如璋。
四虎永久在线精品视频免费天然最绝的照旧他一堂金属质感、有穿透力的小嗓，这亦然男性挑战献艺女性的制高点。沈福存从小即能在大嗓和小嗓之间期骗自如地切换，当他对期骗小嗓有了更多的体会之后，他合计每当唱旦行的时辰，头腔、鼻腔、胸腔仿佛是买通的，满足的，是气有盈余的。那份盈余本色上等于男演女相较于女演女的创造空间。
外形和嗓音天禀让沈福存成为吃花旦戏饭的东谈主，但还不及以让他成长为其后的方法。悟性、灵性和对东谈主性的念念考才智，让他插足了更高田地。
沈福存说，他可爱未几，最喜欢背戏。别东谈主的舞台在戏院里，沈福存则把舞台“装”在了身上。背戏，背的是什么？“等于熟能生巧。一背戏，东谈主物形象、身体、色彩都在我的脑子里显露婷儿 勾引，等于演了一出戏。什么场地合适，什么场地不对适，都一目了然。往常实在献艺可能就会更欲望，就能演活了东谈主物，献艺就不错插足解放王国。是以，静心默戏，是我的座右铭。”沈福存主动将我方的心钻入变装体内，揣摩东谈主物、体验东谈主物，而不啻停留在对前辈的效法中。这是他与今天许多戏曲演员最大的辨别，也恰是今天后生后辈难以特出前辈的关键。
沈福存在旧梨园中有着以演促学的丰富实行契机，他晚年回忆，他从“生旦净末丑、狮子老虎狗、风雨雷电、碎裂高下手”这么的“戏补丁”开启我方的舞台糊口。少时的他还颇觉不甘，成年后才意志到这么的舞台查验有何等独特，成立了他舞台上的疏漏感。
在他50多年的舞台糊口中，从碎裂到副角、再到主角的攀高，是他演过的层峦迭嶂的变装、不计其数的剧目积聚起来的。除了近朱者赤、数目可不雅的旦行戏，他还主演过小生戏《罗成叫关》《白门楼》《辕门射戟》《群英会》，以及《玉堂春》中的王金龙等；须生戏则有《辕门斩子》的杨延昭，《智取威虎山》的少剑波，《红灯记》的李玉和，《瑶山春》的覃世强，《闯王旗》的李自成等。琳琅满目、逾越行当的舞台经验最终让沈福存成为重庆市京剧团继“厉家五虎”之后足以有才智挑班的旦行演员。
“我学梅、张也不全像”
厉家班走红于上海，对簇新事物和不雅众需求敏锐；厉慧斌、厉慧良这么有念念想的伶东谈主也对学员造成潜移暗化的影响——这些要素共同造成了沈福存更为解放的艺术不雅。
除此以外，沈福存隔离京剧的“中心”，“师出无门”，这些本不利于京剧演员发展的客不雅要求，在他身上却能化为正向价值。莫得师门的“紧箍咒”，更少派系的藩篱，更不测于以“像”为学戏的最高圭臬，万物都备于我，饱学诸家而不为一家所拘。
纵令是影响他最深的梅派和张派，他也自言“我学梅、张，也学得不全像”，而“不全像”三个字等于效法力超强的沈福存给我方留出的创造空间。许多戏曲演员枯竭的主体性和创造性，在沈福存这里反而是自主自愿的。沈福存泰半生的艺术谈路精诚归拢交融结合，由博返约自成一格。
他积极排练旦行各派系的看家剧目，初期的基本准则是遵奉，后期则会活学活用。莫得在戏院中看梅兰芳先生献艺的契机，那就借助影片和唱片学，竟然将梅派的戏路大要掌捏，演了梅派戏《凤还巢》《贵妃醉酒》《玉堂春》等。
张君秋是又一个令沈福存耽溺的前辈，对张君秋的学习促成了他唱腔的一次冲突。沈福存不仅通过影音贵府钻研张派的《玉堂春》《打渔杀家》《望江亭》《状元媒》中的唱腔，还通过创排上演和教训的方式来消化、感受、经受；更红运的是，他还能在阿谁阶段与“偶像”张君秋迎面提示。从讲求学到不死学，沈福存对张派的钻研从不以学“像”为极端，他说：“融会了东谈主家的平允，就可能有我方的阐扬。”沈福存很澄莹地昭彰“移步不换形”，然后造成属于“己”的限定。京剧唱腔艺术的魔力不等于在行当化与个东谈主化之间求得极致均衡吗？
万宝归宗是沈福存不休改动的关节，在行腔上通过经受模仿别家别派，去形取神，在变与不变之间递进，考究地证据东谈主物内心的海浪转机。他的唱腔以梅派、张派打底，还有着程腔的韵味、尚腔的刚健。1951年，程砚秋在重庆演过《锁麟囊》《荒山泪》之后，沈福存很快就排出了这两部戏。沈福存的声息要求与尚小云有相似的场地，嗓音具有穿透力，高中低音都具有证据力，从而能够达到豪壮时慷慨亮堂，哀伤处低千里飘浮，声到之处情真意传的后果。沈福存的菁纯之作《武家坡》中，在“寒窑内来了我王氏宝钏”一句，阐扬了他慷慨而强劲有劲的嗓音上风，还糅进了尚派的“疙瘩腔”；而“这军爷不融会怎好交谈”一句则用低腔，行腔时兼具尚派的浑圆刚健及程腔的低千里婉转，在唱腔的变奏之中凸起王宝钏死守寒窑十八年的顽强。
沈福存的献艺中还有着与荀派艺术灵犀重叠的不雅念衔接。1962年，贵州省京剧团的名家刘映华传授了他《坐楼杀惜》之后，沈福存当即就上台献艺了。演到阎惜姣被宋江杀死、躺在地上的时辰，沈福存随性经管了一个阎惜姣临死前蹬腿的动作，顿时不雅众给了他一阵叫好。而这个动作其实并不在刘映华的栽培之中，是沈福存临时起意将荀派献艺的生活化、有趣有趣化、个性化阐扬尽致的截止。正如看过荀慧生先生献艺之后沈福存曾谈过的领会：“他的献艺还是插足解放王国了，一招一式天然，予求予取，驾轻就熟。”
最终，“三出半”（全本《玉堂春》《凤还巢》《武家坡》和《春秋配·拾柴》）成为沈福存将艺术素质浓缩后悉心打磨的结晶，代表他一世艺术的最高水准。这些剧目诚然各家各派的演绎早已被不雅众熟知，但是他诠释注解的苏三、程雪娥、王宝钏、姜秋莲，照旧会有那么多拥趸。无他，等于因为神、韵、意、趣都是“沈氏”的。其魔力不单是是行腔上的变化，也在于沈福存献艺上对“活苏三”“活宝钏”的追求。京剧时常被误以为是类型化、行当化的，这使得寻常演员在证据不同的东谈主物通时常走不出“一起汤”的场合，而好的京剧演员则会“趟过”行当和程式，在其中注入我方的魂魄来激活程式，最终插足不雅众的心。
“三出半”不雅照出沈福存一世践行的献艺不雅念：由少到多，再由多到少；出乎于派系，却不复刻派系，用传统戏曲的好意思学证据方式去冲突传统。这种创造性发展，丰富了传统献艺的程式与献艺空间，既有程式性又未必期性，让传统戏有了稳重的冲突，为传承与发展生成了典范案例。
经受川剧之艺与川地之趣
沈福存演戏，场子永远是热的。从心所欲不逾矩是他的性情之一，而最终的落脚点一定是不雅众喜欢。这些性情和他的成长配景息息关联——他的成经久、熟练期都扎根于重庆，他的京剧艺术中有巴蜀文化和川剧的滋补，他说“要把水至清则无鱼和下里巴东谈主聚会起来，争取更多的不雅众”。
川剧寰球阳友鹤先生是沈福存珍视的川旦名角，二东谈主收支22岁，成为老小配。沈福存的献艺中，眼神、色彩、水袖的期骗尤为凸起，离不开阳友鹤等献艺艺术家的启发。
在川剧花旦的献艺中，有各式证据东谈主物心计和心理行径的眼法，如“定眼”“笑眼”“情眼”“包涵”“回念念”“呆眼”“千里吟”“媚眼”“狠眼”。而沈福存在《玉堂春》中的几次出场将其化用：初度出场的苏三证据不欢喜来迎去送，眼神凝驻，眸子不动，所谓“定眼”；而初见王金龙的那一刻，沈福存唱出“好一个风范翩翩的俊俏的书生”，眼神片刻一溜，然后回视胸窝的“情眼”，证据内心萌动，然后再以“暗帘微垂，含有羞意”的“笑眼”凸起了渺小的内心行径；而当说出“令郎，明日定要早来”时，沈福存再用“回眸凝睇，目中含情”的“包涵”眼法，活脱脱证据出16岁的苏三小鹿乱撞的心计。
苏三第二次出场时，当王金龙问其芳名时，沈福存以“嫣然一笑，追忆凝眸”的“媚眼”限定，唱曰“小字苏三，我叫郑丽春”。短短几分钟的献艺，各种活色生香的眼法期骗和水袖的加持，让沈福存的苏三呈现出与别家不同的生机。
沈福存至极重视不雅众的反馈，他常说，好演员把不雅众比作清静的燃油，演员的艺术火花极少，就毁灭，艺术就有爆发力。他善于把捏舞台分寸，幸免“洒狗血”式献艺；善于期骗低音、轻声来传递东谈主物的内心，致使在他看来，说和唱之间并非是摧眉折腰，这么的不雅念无疑受了川剧徒歌的启发。
沈福存从上世纪60年代初始就被四川不雅众称为“四川梅兰芳”，后又被称为“山城张君秋”，这是四川原土不雅众对沈福存京剧献艺艺术的笃定。可是在笔者看来，地域性前缀的添加，从浅层看是因为沈福存献艺相宜了四川不雅众审好意思的体现；而从深层看，不管是“四川”，照旧“山城”的定语，疏漏都对沈福存献艺艺术有些狭小化。
沈福存的献艺艺术能将不雅与演的双向奔赴最大化，吾以为，其中隐讳恰在于机趣和分寸的把捏。沈福存的青衣正工戏因为有趣有趣而更具活泼，因为活泼而诊治起不雅者多方面的感官。这种有趣有趣性不是惯常东谈主们融会的油嘴滑舌，而是落脚到心思、心计的东谈主趣、雅趣，是由演员的情味主导的。
正如沈福存先生的男儿、闻名川剧献艺艺术家沈铁梅所说：“我父亲的京剧艺术对川剧是有模仿的，川脚自己是很有性情的一个场地剧种，时常能够让东谈主在文戏中看到鲸波怒浪婷儿 勾引。”
文戏中看到鲸波怒浪，平庸中看到活色生香，虽是川剧的底色，但在沈福存的京剧艺术中又何尝莫得一抹显影呢？供图/沈冬梅
